毋庸置疑，《边走边唱》是陈凯歌在20 世纪90 年代初“境遇意识”的产物，也是一首为自己的理想主义情结而谱写的挽歌。当“我”的在场被放逐、文化优越感被消解之后，陈凯歌迫于无奈开始冷静面对自身的处境，调整心态慎思前行的路。
文/储双月
《边走边唱》是陈凯歌到美国两年之后第一次借助外资拍摄的电影，记录了中国社会文化语境的变化对陈凯歌的影响，也为我们提供了一部研究陈凯歌由80 年代至90年代创作风格转向的过渡性文本。
《边走边唱》DVD封面影片是陈凯歌根据史铁生的中篇小说《命若琴弦》改编而成的。小说主要讲述了老瞎子倾其一生心血弹断了一千根琴弦，结果却发现师傅给的药方是张无字的白纸。人的命运仿如琴弦，一端是追求，另一端是目的，拉紧两端才能弹响人生欢快的心曲。虽已知目的是虚设的，但是也要永远扯紧欢跳的琴弦，在绷紧的过程中拾取日常生活中丁丁当当的生气。电影对小说进行了种种增删改动，遮蔽了小说原来的涵义和重点所在——人与历史命定的循环与轮回。这种散落在民间的对人生本相的朴素感悟，在电影中为多重话语方式所杂糅、撕裂。在商业性、娱乐性、消费性为重要表征的大众文化语境中追寻知识分子的现代性理想，在确证民族文化身份的同时渴求“西方中心主义”意识形态的鼓掌……这些皆造就了哈姆雷特式文化英雄的踌躇与孤独，也不同程度上地投射出陈凯歌这位边走边唱的跋涉者当时的生命状态和精神困境。
在此，本文将电影《边走边唱》（1991）与小说《命若琴弦》（1985）相互比照，并将影片置于陈凯歌纵向的电影创作生涯与第五代导演群体的电影创作氛围之中，来分析陈凯歌在当时的社会文化语境下，如何在该片中灌注其强烈的自我意识，努力使精英文化读本向通俗情节剧靠拢，以期达到东西方文化的双重认同。
师徒冲突：精神理性与感性生命的对抗
《命若琴弦》自始至终隐约贯穿着两条线索：主线是老瞎子与其师留下的药方之间的故事，辅线是小瞎子石头与兰秀之间的情事。在《边走边唱》中，为了把老瞎子与小瞎子这两条情节线索发展得更加有声有色、饶有兴味，陈凯歌根据自己的主观意图，把小说原作中只是暗示出来的师徒之间的冲突加以拔高和突出——从而形成具有内在性质的两代人之间的冲突：精神理性与感性生命的较量与抗衡。老瞎子与小瞎子必须在这两个互相冲突的目的、价值之间进行选择。
影片是通过师徒两人与女性——感性生命之间的关系，也就是借助演绎爱情故事来表征两代人迥然不同的文化价值意向。这当然还是以符合电影特性的方式来发展冲突的。小说原作并没有具体描绘老瞎子早年生涯里的爱情悲剧，但是影片中师傅素来对那位风情万种的老板娘怀有美好情愫和感性愿望。影片通过病中做梦、药方真相大白后借酒浇愁两个具有抒情性和表现主义色彩的场景，宣泄了老瞎子对身体和本能欲望的压抑。于此，老瞎子的人格出现了分裂，因为其灵魂深处长期承受着令人绝望的抑郁与痛苦。这种精神理性对感性生命、社会对个体的挤压和异化通过视觉画面得以外化。影片还另外精心设计了两个场面来具现老瞎子真正的内心世界。师徒两人刚来到野羊坳时，遭遇到一群朝气蓬勃、青春烂漫、纯洁无邪的兰秀们的嬉闹狂欢。这些新鲜的、快乐的、阳光的、充满生活质感的少女们拽住老瞎子盘坐在沙地中央，簇拥着他，盖上红布，洒满沙子。这一情景无疑象征了来自感性世界的少女们为他举行一种中国式的世俗生活的洗礼。当暖洋洋的阳光正面照到老瞎子美滋滋的鹤发童颜上时，他便纵情唱出了男欢女爱的情歌。另一个场景是，当小瞎子与兰秀在野外沉醉爱河时，庙里幽幽飘出了老瞎子孤寂淡远的情人相思之歌。正如马尔库塞所阐明的，“感性的世界是一个历史的世界。感官遭遇和领悟的对象，是特定文明阶段的社会的产物”。这些快感、欲望、利比多、无意识等人性的释放，其实都属于身体的范畴，或者说是老瞎子内心难以抑制住的对感性生命的向往与渴盼，而这一切都恰恰表现了在他潜意识深处埋藏着的对理性主义的反叛或抵触情绪。但是，对老瞎子而言，这只不过是漫漫长路中些许小插曲而已。他清醒地知道自己的精神理性不能被感性肉体所羁绊，他不仅要改变个人命运创造幸福未来，还要肩负民族启蒙的现实使命，去拯救社会性的残疾，并改造愚昧无知、野蛮盲从的芸芸众生。
小说中电匣子是获取现代文明的渠道，是小瞎子决定拜师学琴的直接诱因，也是兰秀爱慕钦佩小瞎子的主要动因。在电影中删去了电匣子的存在，直接变成了兰秀——感性生命帮助小瞎子了解和感知外部世界，使小瞎子不再是肉体上的盲人，而成为一个完整的人。电影并未遵照小说原作把兰秀塑造成精神上的盲人而去敬慕小瞎子，而是让这位青春少女积极主动地向小瞎子石头敞开缤纷美好、生机勃勃的世俗生活，带领着他去感受日常家庭生活、拜祭神灵私定终生。影片中，兰秀对爱情婚姻生活这一未曾经历过的世界充满好奇和渴盼，青春期自然的、本能的欲望是其最主要的动因。兰秀以跳崖来反抗家族制度与社会成见，小瞎子在精神上得到了爱情的胜利。小说原作中的兰秀则向世俗社会低头妥协嫁到了山外，小瞎子盼到的也只是一张“无字的白纸”。前者刚烈，后者温顺。陈凯歌显然在电影中重塑了兰秀这一女性形象，使言行举止都呈显出女性的自主意识和独立意识。兰秀的自杀尽管表达了陈凯歌打碎旧世界的勇气和决心，但是这并不符合该人物形象的性格发展逻辑，不合乎人之常情，显得生硬牵强。因而这个爱情悲剧并没有为影片带来巨大的情感冲击力和艺术感染力。尽管兰秀比陈凯歌前期作品《黄土地》（1984）中的翠巧，确实具有更为鲜明强烈的能动性、开放性和感性冲动力，但我们还是可以从中看出陈凯歌的女性观念：男性对女性具有支配权，因为男性的爱是女性唯一的精神依托和生命支撑。在他此后的作品中，女主人公也都表现出这种爱情至上的极端倾向，没有爱毋宁死，爱情走到了极致。《霸王别姬》（1993）中的菊仙、《风月》（1996）中的如意，都是忘我地爱，直至爱火焚尽她们的生命。
第五代导演领军人物、《边走边唱》导演陈凯歌 在对待小瞎子与兰秀之间的爱情问题上，小说与电影中的老瞎子的态度是截然相反的。在小说中，经历了太多的人生苦难，有着丰富深刻的人生阅历的老瞎子，坦然地领悟到无法逾越的生理缺陷背后隐藏的无奈。兰秀最后远嫁他人的结局也验证了老瞎子对世俗社会的准确判断。在电影中，兰秀的闯入使得师徒相依为命的生活不再风平浪静，两代人之间潜伏的文化价值冲突逐渐白热化，最后全面爆发出来。当石头道出师傅的阻挠其实是嫉妒之心作祟时，老瞎子恼羞成怒地打了小瞎子，复又后悔不迭、坦诚认错，直至赠送兰秀镜子、风筝以成人之美。从原先的万般阻拦转变为最后的理解和支持，在某种程度上也就宣告了理性文化对感性文化的接受与认可。影片之所以如此处理，其实也是陈凯歌对自己人生经验的一种概括或移植，是其试图走出所处的尴尬文化困境的努力。事实上，《边走边唱》无论是与小说原作相比，还是与陈凯歌前期作品相比，爱情叙事的比重都明显增大，这也可以窥出他业已清醒地意识到爱情元素是重要的娱乐形式和商业因素。此后的《霸王别姬》《风月》等影片对爱情叙事的迷恋更是愈演愈烈、欲罢不能。
显然，这些都展示了陈凯歌在当时社会文化语境下对商业/ 艺术的认识和理解。自20 世纪80 年代后半期以来，中国社会进入了文化转型期，以商业和娱乐为核心的大众文化话语随之普泛开来。与此同时，文学艺术也出现了理性文化向感性文化的转换。对于这种现代性的转向，王岳川如此论述道：“对‘精神理性’的关注日渐让位于对‘感性肉身’的关注，‘生命’变成了一个本体论的重要范畴。从世纪之初的尼采、狄尔泰、西美尔、伯格森的生命哲学到以后的存在主义哲学以及福科和拉康哲学，都将生命作为理性化本质飘散以后意义空白的填充物，于是，现代性标明这样一个事实：感性肉体取代了理性逻各斯，肉体的解放成为‘现代性运动’中的重大母题。”张艺谋的《红高粱》（1987）就呈显出了向感性文化的艺术倾斜，表现出了娱乐文化形态的某些特征。该片赢得了西方世界的鲜花和奖杯，也为第五代导演提供了一个效仿的范本:在压抑封闭而又诡秘瑰丽的民族文化空间里讲述着生命如何解放和感性主体如何抗争的故事。如果说陈凯歌在《孩子王》（1987）中仍然在做自我的决绝抗争和孤独救赎的话，那么《边走边唱》则对娱乐消费文化已经摆出了一种调和与沟通的姿态，到了通俗情节剧《霸王别姬》，则已娴熟地游走于大众文化与精英文化、东方文化与西方文化之间了。
启蒙者失语：“看”与“被看”的关系
“看”是整部影片的关键性动词。师傅给的药方能给老瞎子带来光明看见世界，药方是老瞎子能够睁开眼看世界的方式和途径，同时老瞎子也是通过药方最终完成了自我形象的确认。老瞎子配药是贯穿影片始末的主要线索，为了把老瞎子配药复明的个人目标与民族群体的共同命运和遭遇联系在一起，影片在老瞎子这条主线上又生长出了一条枝蔓：老瞎子唱歌去化解孙姓和李姓两大家族之间的仇恨与争斗。正是这些精神上或者说文化上的盲人构成了社会性的残疾，而这些都需要通过老瞎子唱歌才能调停，也就是借助老瞎子的“眼”看清社会的精神盲点和文化误区。“看世界”是盲人琴师与民众群体之间联系的纽带和关节点，也是影片最主要的叙事动力。
影片主要是通过八个重要场面的渲染，努力把老瞎子配药与启蒙的故事纠缠在一起，并且抓住了每个场面中最要害的气氛，形成了一系列对老瞎子追寻自我具有决定性意义的仪式。下面根据八个仪式化场面的要素来分析，列表如下：
从上述八个仪式化场面可以看出只有当老瞎子个体的“小我”与民众群体的“大我”紧密相依时，才能达到同一性的颠峰。当老瞎子被抬上圣坛唱神话传说，直至引领众村民弹唱尊重仁爱的人之歌时，等于是真正确立了文化英雄的神圣身份。民众群体对老瞎子无限崇奉，老瞎子对自我也绝对自信，这些合力确认了“我”的在场，并且处于主体性的中心地位。但是，配药那场戏是整部影片的转折点，由先知先觉的启蒙者变成了无辜与不幸的历史蒙难者。正是无字药方放逐了老瞎子的主体性，迫使主体性消逝归隐，把主体撵出了虚幻的中心，最后自我认同：不过是个连普通人都不如的瞎子而已。无字药方就是一面镜子，照出了老瞎子的自我形象。吸引老瞎子活下去、走下去、唱下去的东西骤然之间消失殆尽了，原来他的一辈子都被那虚设的目的拉紧。对于在20 世纪极“左”时期亲历过全民性革命神话的幻灭的中国人来说，相信会对这种人生虚无感有更加刻骨铭心的体认。在这里，老瞎子成为了一个遭受历史欺骗的受害者，这也是陈凯歌对那些虚妄的形而上和意识形态神话的破除与消解。
由此可见，陈凯歌并未停留在小说原作中的历史受害者形象的塑造，而是另外又增添了精神上或文化上的盲人的围观，把老瞎子配药的个人行为改成了历史——刽子手对启蒙者施刑的场景。看客的冷漠、麻木以及变态的嘲笑……这些都加剧了启蒙者的自我形象的裂变。在此之前，影片讲的是老瞎子“看世界”的行为的发出者，民众群体是“被看”的对象，但是在这里原先“观看”的启蒙者却处于“被看”的处境。由此可见，“看”与“被看”的关系发生了明显的逆转，与此同时影片也破除了文化英雄或启蒙者的“中心化主体”地位，于是老瞎子被逼无奈重新开启了寻找自我形象的心灵之旅。启蒙者陷入了失语的困境，这也寄寓了陈凯歌对本土的“国民性”批判和历史文化的深刻反思：老瞎子是生活在个人与社会、集体相互依存的社会实践中。这类社会系统不断地创造和被创造，同时社会、集体结构既会加强也会强行抑制个人的力量。老瞎子行为的可能性和模式总是社会性地或历史性地定位的。换言之，既被限定，又进行限定。在最后一场告别仪式中，当老瞎子最后承认自己只不过是个瞎子时，村民们仍然需要他来驱除黑暗愚昧、传播现代文明。因此，老瞎子的“偶像化”过程是特定的历史与社会使然的，也就是说英雄也是时世造就的。
《边走边唱》剧照
“看”与“被看” 之间的关系，不仅是20 世纪中国现代文学史中重要的启蒙主义话题，也描述了当下文化语境中知识分子启蒙意识所处的尴尬无比的精神困境。陈凯歌从当下不可逆转的时代转型和意识变迁出发，给小瞎子做出了“必须走出去”的命运安排，这也是他痛定思痛之后为了摆脱艺术创作困境而做的自觉抉择。与老瞎子的自我定位相比较，小瞎子则显得单纯而平淡。兰秀问小瞎子是否也像老瞎子一样弹断一千根弦，小瞎子回答说他与师傅不同，弹断多少就是多少。这些对答说明了小瞎子对美好未来并没有长远的追求和规划，他只关注当下，注重个体的真实存在，沉湎于目前原始本真的生活状态。因此，对于小瞎子而言，师傅的最后一根琴弦是弹断的还是晒断的都没什么差别和意义，重要的是现时的生活。兰秀让小瞎子感受到了鲜活的、原初的、本真的、自然的、自由自在的生命，正是这种感性生命的存在成为小瞎子的精神支柱。富有生活质感的感性生命是兰秀对小瞎子的启蒙话语，也是他的精神药方。在影片结尾处，小瞎子把老瞎子的无字药方留在神像前，把兰秀的自画像装进了自己的琴匣，说明他仍然坚持这种看世界的方式。他还制止让村民们抬起行走，而是独自踏步向前走去。这就意味着他不愿再像其师一样受历史的辖制和拘囿，选择平民化的现世生活，拒绝自我的中心化。陈凯歌给师徒两代人的自我形象进行不同的定位，表明他已经清醒地意识到在当时文化语境下平民意识和平民精神正在普泛开来，知识分子的启蒙思想和精英意识正在逐渐淡出，不再居于历史舞台的中央了。
民族寓言：神话象征与梦幻气质的追求
杰姆逊曾这样指出:“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”
在我看来，《边走边唱》也具有很强烈的寓言性质，陈凯歌在讲述一个人及其个人经验的故事时，最终包含了对整个民族集体经验的艰难叙述。影片既是对启蒙者的失语困境的某种隐喻，同时也提出了破除虚妄的形而上和意识形态神话之后如何进行文化价值重构的精神难题。正是杰姆逊提及的这种“境遇意识”，决定了第五代导演的影片普遍采取一种典型的寓言化叙述方式，来隐喻当下社会和文化语境中两对抗的现实。“所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义。寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”在《边走边唱》中，陈凯歌重叙了人难以逃脱历史梦魇的寓言故事，主观投射了个人化的集体记忆:在乌托邦毁灭、家园失去之后我们应该何去何从。
首先，影片赋予神话传说以象征和隐喻功能，以这种极具民族特性的艺术形式来承载异常宏大复杂的象征性内涵，从而追求一种意在言外的效果。老瞎子作为启蒙者、文化英雄，神话传说则是他最主要的人道主义启蒙话语。老瞎子在小说中弹说董永卖身葬父、武二郎夜走蜈蚣岭、孟姜女哭倒长城等通俗戏文，在电影中则变成了弹唱夸父追日、女娲补天等神话传说。老瞎子还对小瞎子讲述了玉皇大帝儿子下凡人间被天兵天将封眼的神话故事。这些都使得他在民众中播撒福音的行为获取了一种神圣性、合法性、正义性、权威性。无可否认，神话凝聚了诸多的文化价值、伦理道德意识，隐含了某些特定的意识形态和社会规范。因此，从某种意义上说，神话是高度精神化、审美化的，是高度社会化的人类文化载体，也是带有明显的意识形态目的的话语方式。罗兰·巴特在《神话论》中曾这样阐释过：神话是现实的媒介，也是日常生活的一部分，应随时代而变化。神话能够说明历史和文化。神话就是意识形态自然化过程的一部分。因此，是天降大任于老瞎子的，是历史赋予他去唤醒民族的集体主体性觉醒，这样就获得了主流意识形态的认可，与其达成了一种共谋关系。由此可见，神话传说在影片中成为一种表意符号，具有精神探索性和形而上气质，从而实现了陈凯歌对宏大主题的自觉追求。
《边走边唱》剧照
其次，陈凯歌力求以梦幻化、仪式化的场景来制造具有一定的断续性并且带有分裂和异质感的寓言气质，从而营构一种蕴藉复杂的现代寓言。老瞎子期盼其师留下的药方能够让他重见光明，也就是说他的一生就是一场梦。梦是一种疯狂，而疯狂也是一种梦。一个梦就是一种神经错乱，它包含有神经错乱的一切荒谬、错觉和幻觉。黄河壶口瀑布边疯疯癫癫的傻子、小镇药铺旁鬼哭狼嚎的疯子、超然于外看透尘世的酒店老板、冷酷自私表情夸张的药店老板……这些各具特征的视觉形象烘托了老瞎子对复明神话的痴迷和疯狂，营造了一种亦幻亦真、神秘诡谲的人生梦境。显而易见，影片是以夸张渲染的方式追求视觉形象的人格化，以促使客体进入内心并将写实上升到写意。也就是说，陈凯歌努力在视觉形象与人物灵魂之间构成一种相互指涉的关系。从总体来看，影片还是遵照亚里斯多德的戏剧逻辑，构建了故事性不是十分强但相当完整的叙事性结构框架。换言之，影片是以比较有逻辑的梦的形式，来表现人的心灵运动。梦幻色彩或梦幻气质的“句法”构成了此部影片独特的颤音和节奏，并且形成了一种风格化的修辞手段。无可否认，这种强烈的寓言话语打破了对世界唯一性、固定性的追求，更多地展示了创作主体的形而上焦虑和体悟。
针对影片采取的这种寓言体结构和形式，戈弗雷·切希尔这样评价道：“《边走边唱》华丽隐晦”，“对风格的依赖发展到了一个近乎古怪的极端。据说陈凯歌受到了加西亚·马尔克斯小说的启发，编织了一个令人眼花缭乱的，以假充真的民间故事——讲述一个音乐大师和他的学生终生的追求，毫不吝惜地充分展现了美丽的风景，而故事的含义却晦涩不清。该片看上去就像一个不着边际的寓言，从一幅令人瞠目结舌的风景猛然跳到另一幅，讲各种瀑布和戈壁的镜头组成一部翩翩的视觉芭蕾，观赏起来令人神醉，但归根结蒂像梦境一样私密，使人望而却步”。
应该说，切希尔的评论一定程度上指出了影片由于片面追求绚烂、耀目、夸张的视觉效果，致使其未能抵达虚实相生的艺术境界的缺陷。这种电影化的辞藻虽然为人物的情绪或现场气氛提供了一个格调一致的有形的象征，但有些仪式化场景并没有产生一种从该空间背景中自然生长出来的艺术效果。作为一部表现人的心灵生活的电影，不宜过多迷恋于强化视觉造型的方式，不妨采取一些相对质朴而又富有情趣的手法来描绘这种灵魂的运动。譬如，酒店老板一家人的生活，倘若不处理得如此荒诞不经、诡秘莫测，就可以在平平淡淡而毫不动情的叙事中实现老瞎子与他们之间的灵魂交流，而周围的日常生活可照样继续进行。应该说，电影中的每一个瞬间、每一个场景都有其自然与必然的一定之规。由于过于集中精力沿着最高的精神和形而上气质攀升，在借助具体可感的视觉形象而渗入到深刻的感性思维方面，影片的艺术处理显然还存在着令人遗憾的缺陷，致使影片在虚与实、理性与感性之间还没有达到一种默契与和谐。
毋庸置疑，《边走边唱》是陈凯歌在20 世纪90 年代初“境遇意识”的产物，也是一首为自己的理想主义情结而谱写的挽歌。当“我”的在场被放逐、文化优越感被消解之后，陈凯歌迫于无奈开始冷静面对自身的处境，调整心态慎思前行的路。
无所谓从哪儿来，也无所谓到哪儿去，也无所谓谁是谁……瞎子的命运代代相似、循环往复，形成了一个圆形封闭的轮回。对于历史的限定，人永远走不出，也不必走出。那么，即使是受难的灵魂，也必须活出人生的意义。这些都表现了史铁生参透人生之后的一种超然与旷达。瞎子们在小说中为复明神话绷紧心弦，而陈凯歌则在电影中为艺术理想边走边唱。
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