你知道这个世界的毛病，你生活在现代社会里不可避免地面对一切，你最后只好自得其乐，不需要那么沉重下去。《重庆森林》是一部教你怎么去「消遣」的电影：你很孤立，你一个人生活，但是你也可以用很多方法让自己拥有乐趣。我开始觉得，自己的沉重感是因为自己不够成熟，到现在很多事都可以放开了。
(载于《联合文学》第十卷第十二期，并收入林耀德佚文选Ⅳ《将军的版图》，天行社出版，2001。)
导演 王家卫我看过许多电影，或许你有兴趣……不过得有个条件，你也该谈谈你自己。
－－马纽尔普伊格《蜘蛛女之吻》
林：都市是你一直擅长把握的主题。
王：大陆第五代导演和台湾的侯孝贤，他们的观点都在乡土，我注意的是都市文化。
林：基本上，我们这一代的“现实”就是都市文化。
王：我小时候看的粤语片和台湾带来的电影，它们的题材都是跟现实脱节的，把以前的事情放在“现在”。那时候进香港的还有日本戏、法国电影，各种文化交织在一起，在这种都市资讯环境下，我会注意“人在城市”的种种问题。
林：你对于自己的成长历程和创作生涯应该有清晰的自觉。
王：我自己分析我自己的戏，我想从《旺角卡门》、《阿飞正传》到第三部戏《东邪西毒》是一个阶段，《重庆森林》是一个新的阶段。
林：从商业的角度来看，应该先上映《东邪西毒》，后推出《重庆森林》，因为媒体的焦点都集中在《东邪西毒》上，《重庆森林》整个被遮蔽了。如果按照你自己的分期来上档，《重庆森林》中那富有开放性和想象空间的结局，就显得更加意义非凡。
王：常有人说《阿飞正传》是时间和记忆的故事，其实这只是其中的一部分。你注意到了？前三部戏中的角色都恐惧被别人拒绝，这是现代人很大的问题。日常中我们最常受到的伤害，就是被人拒绝。这跟我的背景也有关系。
《阿飞正传》电影正式海报林：这和你的移民经验有关。
王：我五岁从上海到香港、语言不通，我家在香港也没有什么亲戚，念书的时候也很孤立。
我生来就不是静静听故事的那型，枯坐几个小时，动也不动，我不习惯。不如边听故事边讨论吧。
－－曼努埃尔·普伊格《蜘蛛女之吻》
王：我母亲是个影痴，在上海时期她就喜欢看西片，到香港之后，我上午上学，中午她接我去看戏，一天看两场三场，主要看西部电影、古罗马场景的片子，还有神怪片，后来才看国语片。
《辛巴达七航妖岛》电影海报林：总有印象深刻的片子，我老是记得《辛巴达七航妖岛》里的怪兽。
王：对我来说，《月宫魔盒》给我很多想象。
林：你和母亲的关系一定很特别。
王：我和父亲的距离很远，他总是不在家，常到外地去。我大部分时间都和母亲在一起。我戏里面女人的原型，大部分是我母亲和我现在的妻子。
林：和母亲相处的日子里，一定有写强烈的意向在你的记忆中。我指的是，类似某种画面或者某个景。
王：在上海的冬天，她不用上班，小孩们都睡在一张床上面，哥哥和姐姐和我，大家都躲在棉被里。我母亲和牛奶公司单位领导很好，所以每个早上都有牛奶。冬天的早上，有阳光，有股很温暖，很安全的感觉。像卡谬．他就写了很多母子之间的关系，二十多岁的儿子想要有自己的生活，但母亲有病，所以他每次出去就会有压力，因为他知道母亲需要他，但情感开始变质了，带有了恨的意味。在加谬的《异乡人》里头，很多情节我仿佛都经历过，我看他的东西我会有共鸣。
林：谈到加谬，你成长过程中的阅读经验也令我好奇。
王：我爸爸的观念很怪，他认为一个人小时候应该把所有的名著都看完。
林：我的经验也很惨痛，小时候我背完《论语》，以后就丧失了背诵的能力。
王：第一本书是《三国演义》，然后是《水浒》、《红楼梦》。我的哥哥姐姐都留在大陆，当时他们读的故事都是来自苏联的，还有就是十八、九世纪旧版本的法国浪漫主义、写实主义小说，这是我另一个奇特的阅读背景。我爸爸要求我一定要和哥哥、姐姐通信，为了有共同的话题，我中学时代都在图书馆翻阅世界名著。
林：不见得都看得透彻吧？
王：读多了就会留下一些印象，特别是巴尔札克。
林：《人间喜剧》？
王：对，接着我看了不少美国小说。
林：喜欢哪个美国作家？
王：斯坦贝克、海明威。后来再长大写我开始看日本小说，最初是川端康成，我喜欢他的《雪国》和《睡美人》
作家 太宰治林：安部公房呢？他对于都市人的时空观有很独特的表现。
王：看，《砂丘之女》就像你说的。不过影响我比较大的不是安部。你先听我讲下去。对于三岛由纪夫我也没有多大感受。后来我看了日本新戏作派和新感觉派的小说，非常喜欢太宰治。
林：太宰治的作品里总是并存着憧憬和虚无，他自杀成功前最后一部长篇是《没有做人的资格》那横光利一呢？他的《头与腹》中，写快车把沿途的小站像石头一样撇开了，那是很有电影感的作品。
王：哦、除了太宰治，横光利一是我最喜欢的日本作家。到一九八九年的时候，有机会看村上春树的小说。
林：村上的作品最近走下坡了。
王：一开始看村上春树很感兴趣，最近几年变化没那么大。我当年喜欢的是《弹珠游戏》。整体来说，川端康成、太宰治和横光利一对我的影响比较深远。
林：拉丁美洲小说呢？我的排名是马尔克斯居首。
王：马亚斯引起旋风后，我也看南美的作品，像你说的加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤寂》是一部大书，还有《预知死亡纪事》。看《预知死亡纪事》时我已经开始编剧。但我从来没想到讲故事的时空顺序能够这样逆反处理，于是我开始朝这个方向思考，而南美作家影响我最大的是写《蜘蛛女之吻》的那个作者。
林：曼努埃尔·普伊格。
王：到了现在来说，对于我拍电影产生最大影响的正是他。
作家 曼努埃尔·普伊格林：你喜欢电影还是原著？
王：最好的是原著小说。不过他最好的作品不是《蜘蛛女之吻》，他最好的作品是《伤心探戈》，很伟大的作品。在他之后我就没看过什么伟大的作品了。现在我正在找书看，目前在读《资治通鉴》。
林：我建议你可以看《晋书》，五胡乱华的凄艳历史，充满了神奇魔幻的色彩，更值得注意的是唐代的绮丽文体，唐代编撰的《晋书》其实是用唐人的世界观来重新阅读晋代。
不过我总是记得我们从前的对话，记得最牢的是，不要让我们为自己的私事而沮丧沉沦。
－－曼努埃尔·普伊格《蜘蛛女之吻》
林：《晋书》里最有趣的复仇人物是苻坚的族孙苻登，他祖父苻坚的大帝国在淝水之战后四崩五裂，最后被叛将姚苌所杀。苻登召集旧属，自东向西一路攻逼姚其，全军吃的就是敌人的尸首，面且在进攻时，带着苻坚的神主随军前进，每一个士兵的铠甲上都刻着「死休」字样。
王：拍《东邪西毒》的时候，我看了一本讲古代复仇的书，才知道中国人复仇有很多规矩，而且复仇的计划，往往很费时，五年、十年甚至几十年。我原本的构想是西毒要找东邪报仇，但是他经过很多无人的地带，讲话的机能逐渐退化，他开始活在想象中，最后复仇的动机也模糊了。美国约翰·福特导演的《搜索者》，也是找人的故事，到了最后找不到人已经不重要了，重要的是在寻人的过程中重新发现时间和生活的意义。
林：对了，你还没提到中国近代文学。
王：我看了很多鲁迅。
林：鲁迅的《朝花夕拾》是真正的好东西，这本书很受冷落的。
王：《朝花夕拾》写得好。
林：当代作品呢？
王：我没有找到什么可看的，基本上都没有出现什么一家之言。能够谈谈的还是近代的鲁迅、周作人，老舍我也很喜欢，最近我开始对「海派小说」有兴趣。
作家 穆时英林：你讲的是施蛰存、穆时英、刘呐鸥他们这群上海新感觉派？
王：穆时英最好，基本上我想拍一个戏是讲穆时英的。他一部分作品是写很堕落的东西，夜生活啦、流氓啦，舞女啦。另一部分作品却写低层人民的生话。我看穆时英本人的历史也是蛮传奇的。上一次我去上海，本来想去访问施蛰存。
林：每次我到上海都会去探望他。
王：有一次日本人想找我拍一个短的戏，我本来想要改编施蛰存的小说。
林：《将军底头》很适合。
王：但我喜欢《春阳》，就电影来说，《春阳》是很好拍的。海派作家的观点都在城市里面，他们都很喜欢看电影，所以他们作品中的电影感很强。
林：穆时英的《白金的女体塑像》、《空闲少佐》如果转换成影像艺术，一定可以有不少发挥的空间。
王：很多很多很好的东西，所以我有机会一定会拍穆时英的小说。
林：你可以把穆时英的好几个短篇串接起来，重新拼贴，就像你处理《阿飞正传》 。
王：穆时英的那些作品基本上是可以放在一起的。
林：其实穆时英那批人和你喜欢的横光利一是有关系的，上海新感觉派的出现只比日本新感觉派（一九二四）晚了四年，穆时英那批人受到日本文坛的影响很大。现在上海还可以找到不少实景，可以重温二、三十年代的气氛。
王：拍《东邪西毒》时我经过开封，他们说开封保存得很好，可是加了很多新的东西，就不行了。反而是山西的太原，大同遗址能找到一些寺庙接近古代的原貌。
林：中国建筑以木造为主，所以保存性自然不如希腊、罗马的石造建筑。
王：最主要的，还是中国人缺乏保存古迹的观念。
我最喜欢波来罗舞曲，刚才我哼的歌实在动听，假如你认为不妥的话，就请多多海涵吧。
－－曼努埃尔·普伊格《蜘蛛女之吻》
林：哥伦比亚的马尔克斯，他和英国的葛林无论在个性、文体、行事风格各方面都大相径庭，但是这两个小说家却成为莫逆之交，他们还有一个共同的挚友，死于空难的巴拿马军事强人托里霍斯，那么你这年来的好朋友是哪？
王：我没有很多朋友，我不擅长交际。我身边的朋友……嗯，有个性格作风和我不同的刘镇伟，除此之外就是我的美术指导张叔平了。
到了夜晚，万物都呈现出银色，因为胶片是黑白的。
－－曼努埃尔·普伊格《蜘蛛女之吻》
林：刚才我们谈到的普伊格，他的《里塔来华丝的叛变》、《小红唇》这几本小说，不但以传统的方式连载，而且通过广播、电视剧和小册子各种媒介广为流传。当然，一九七六年的《蜘蛛女之吻》也搬上了银幕。我觉得你可以写小说，像《重庆森林》里梁朝伟和王静雯那段，包括旁白，乃至整个结构和节奏，除了运用的语言来自镜头，可说是一篇十分精致的短篇小说。也许，你可以尝试透过文字、漫画或其它形式来呈现你的想法，大卫·林奇的《双峰》就大开大合地玩耍了一番。
《重庆森林》电影海报王：我正在思考这个问题。
林：《重庆森林》和《东邪西毒》的旁白都很有文学性。
王：举一个例子，我接触武侠小说，起先听广播－－香港有阵子很流行广播小说，然后我再看文字，最后看武侠小说改编的电影。所以我在《束邪西毒》里就想把这三种媒体的特征结合在一起。
林：你指的是以旁白来模拟广播效果，增强旁白与对白的文学趣味，然后把它们用电影合拼起来。
王：嗯。还有，我最开始看武侠是金庸，然后才是古龙。
林：你用金庸的「外壳」－－其实也只借用了几个角色的绰号－－来包装一些古龙式的趣味。
王：对对。再说武打的部分，在《东邪西毒》中，每一段都撷取了某种武侠片的时代特征。梁朝伟那段是张彻那种悲壮英雄、以一挡百的调子；张学友那段比较有日本时代剧一刀决生死的味道；林青霞的部分自然是徐克那种高来高去的玩意儿。我希望把所有的东西都放在这部片子里头。
林：你在《东邪西毒》里，包括音乐、剪辑和不同单元的呈现方式，把后现代电影的特色全部网罗了。从某个角度来看，你将类型电影的形式和本质予以偷天换日了，你悄悄修改了类型电影的内涵。
王：《旺角卡门》和《东邪西毒》是这样的，不过《阿飞正传》比较复杂。
《阿飞正传》电影正式海报林：《阿飞正传》错综了几种风格的戏。
王：我自己分析出四种，第一种是你很清楚的后现代风格，第二种是张国荣和刘嘉玲的对手戏，那是五十年代好莱坞的电影模式，第三种是「公路电影」的调调，主要是菲律宾拍的那部分。
林：第四种呢？
王：怎么讲……我自己的感觉是，怎么讲，嗯，可以说是黑色电影。
林：你指的是「诺尔片」（Noir），黑色的暴力恐怖片。
王：对，《阿飞正传》分成四个段落，《东邪西毒》是大拼盘，把所有武侠的原素都投进去，来呈现一个不是武侠小说所要表现的意念，整个价值体系都不一样。
林：英雄在传统武侠小说和电影中的固定地位，这下子一股脑被你消解抹除了。
我总是竭力为每件事情寻找解释，但在事实上，我仅仅是因为饥饿才说话，只不过我没有勇气承认这一点罢了。
－－曼努埃尔·普伊格《蜘蛛女之吻》
林：其实你跟史蒂文·斯皮尔伯格有很不一样的地方。
王：当然不一样，他太卖座了。
林：我这么说，前提是你跟他有一点是相同的。你和他相同的地方，在于你们都企图综合一些传统元素，透过拼贴、融合而产生崭新的视觉和心理效果。
王：那不一样呢？
林：斯皮尔伯格非常圆滑，你会刻意暴露出后设的痕迹。
王：大家都有冲动把小时候看到的、经验的东西重新表现出来。《东邪西毒》以前的东西比较沉重一点，到了《重庆森林》我已经开朗许多了。你知道这个世界的毛病，你生活在现代社会里不可避免地面对一切，你最后只好自得其乐，不需要那么沉重下去。《重庆森林》是一部教你怎么去「消遣」的电影：你很孤立，你一个人生活，但是你也可以用很多方法让自己拥有乐趣。我开始觉得，自己的沉重感是因为自己不够成熟，到现在很多事都可以放开了。
林：创作者应该自觉到，创作中本来就有很宽裕的游戏空间，不全然是压抑和负担。从存在主义过渡到后现代思潮，似乎也可以从你的作品中看到完整的缩影。
梦虽然短，却是幸福的。
－－曼努埃尔·普伊格《蜘蛛女之吻》
林：你有什么值得交换别人秘密的怪癖？
王：没有。
林：你和老婆的关系呢？这倒像是影剧版记者的无聊问话。
王：正常。
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