美国电影是唯——种我可以真正严肃对待的电影，因为只有这种电影确实打动了观众。1933年以前的德国电影也是这样，当然，别的国家也有个别导演打动了自己的观众。但美国电影普遍与观众建立了最为融洽的关系，那是由于它不曾试图成为“艺术”。它的叙事风格并不那么繁复或人工化。哦，当然了，它也是人工化的，但不是“艺术化的”。
1971年柏林/1972年威尼斯
——在你从影之前，你在戏剧界——或者更确切地用你自己的说法称之为“反戏剧”——写作并上演了几部话剧。为什么你逐渐转向了电影?
——其实，我最初拍过两部短片。而后我进入了戏剧界。那是戏剧，不是反戏剧。所谓“反戏剧”不过是我们的一种叫法而已，同样，换个时期，我们也许把它称作“席勒戏剧”。我从戏剧中学到了许多东西，诸如怎样运用演员，怎样以一种新方式来讲述故事。顺便提一句，我本人就是个科班出身的演员，那是我唯一真正受过的训练。其他的一切，我都是自学的。我从一开始就想拍电影，可从戏剧起步要容易得多。而且这一点已得到了证明:一旦我真的开始拍电影，我过去的戏剧作品使影片很容易就赢得了声誉。我早期的影片获得了成功，它们应邀参加电影节或诸如此类的东西，这与在德国戏剧比电影更受尊重不无关系。你会听到人这么说:“哦，是的，他拍电影，可他也搞过戏剧，所以这家伙想必有点儿干货。”
莱纳·维尔纳·法斯宾德 ——你大部分影片受美国警匪片和通俗剧的影响，尽管两者颇有不同。在拉奥尔·华尔许(Raoul Walsh)和谭格拉斯·西尔克(Douglas Sirk)导演的类型片中，有什么东西吸引了你？
——这很难说清楚。那些影片是以那样一种朴素、晓畅、充满悬念的方式来讲述故事。我在拍摄《威迪》(Whity)之前，看了几部拉奥尔·华尔许的影片，尤其是《天使的乐队》(Band of Angels，1957)[克拉克·盖博(Clark Gable)伊冯·德·卡洛(Yvonne de Carlo)及西德尼·波蒂尔(Sidney Poitier)主演]，那是我所看过的一部最令人喜爱的影片。一个白人农场主死了，留下他与一个黑女人所生的女儿。那姑娘的外表完全是个白人，可老人一死，姑娘便被卖掉了，以偿还他的债务。克拉克·盖博扮演那个买下姑娘的奴隶贩子：他知道她有黑人血统，姑娘也知道他是奴隶贩子。此后，内战爆发。西德尼·波蒂尔扮演那个奴隶贩子的忠仆。尽管他参加的是敌方军队，他仍帮助主人和那姑娘一些逃了出去。结果，一切都如愿以偿。难道不是这样吗?一个好导演也可能设计出一个叫人失望的大团圆结局。你知道，总有点儿什么东西不对头——事情不可能就那么结束了。
美国电影是唯——种我可以真正严肃对待的电影，因为只有这种电影确实打动了观众。1933年以前的德国电影也是这样，当然，别的国家也有个别导演打动了自己的观众。但美国电影普遍与观众建立了最为融洽的关系，那是由于它不曾试图成为“艺术”。它的叙事风格并不那么繁复或人工化。哦，当然了，它也是人工化的，但不是“艺术化的”。
——可你的影片都是“艺术化的”。
——是的，可那是因为欧洲人不具有好莱坞导演的那种纯真。我们别无选择，只能极为详尽地思考拍什么和怎样拍。但是我相信我终有一天能成功地讲述一个纯真的故事。我一直在不断地尝试做到这一点，尽管这太难了。美国导演能够抱着这种信念进行创作，即：美国是一片自由、公正的土地……我觉得那美极了。可我从不曾试图以意大利人所采取的方式来抄袭好莱坞影片。我们的影片建筑于我们对美国电影的理解之上，或者说，我们至少是在着手这样做。
——你说你唯一能严肃对待的是那些感动了观众的影片，那你对自己的影片至今并未拥有大批观众做何感想?
——那不是我的错，那得怪今日德国特殊的经济状况。一旦这种情形改观，我的影片就会拥有观众，他们在德国影院中放映三流货。电影是一种商品，糟透了的片子好卖钱。可我肯定这一定会改变。在法国，这种情形已为之改观：现在，夏布罗尔(chabro1)为大部分观众拍摄电影，可他也为少数人拍片。他花了十二年的时间才获得了较为广泛的观众群。
——和许多所谓“激进”导演不同，你的影片直接诉诸于感情——这可能会征服观众。
——感情于我极为重要，可当代电影业正在滥用感情，这正是我所憎恨的。我反对在感情上投机。
莱纳·维尔纳·法斯宾德——是否可以说，你在自己的影片中已找到了一种方式来表现你对感情的这种矛盾态度，即：你呈现一个充满感情的场景，可你选用的镜头是如此之长，摄影机运动是如此缓慢，以致于造成了一种间离效果?
——是的，就修辞而言，那是一种间离效果。我是这样来表现一个场景的主题的变化的:当这个场景持续了很长一段时间，当它已经得到了充分表现之后，观众才能真正看到剧中人物之间究竟发生了些什么，假如我从中间切掉，观众就不能看到事件的全貌。
——那么，你不觉得这些拖长了的场景是对美国类型片嘲弄式的摹仿吗?
——不，根本不是。有些批评家认为我是用一种反讽方式借鉴了美国类型片；当然了，我能理解他们怎么会产生这样的想法，而且我也只得接受下来，尽管对我来说，事实并非如此。美国影片与我的影片的主要区别在于：美国电影不是一种沉思默想——而我也希望获得一种不带这类内省的、舒展自如的风格。
一般说来，我把自己的影片分成两类。其中有资产阶级影片，完全限定在资产阶级的生活环境之中；还有一种影院电影，存在于典型的电影环境之中，并且总含有那类你在电影中通常会看到的行为。第一类影片反映了颇为特殊的资产阶级的心理机制；第二类影片则是从形形色色的类型影片中汲取灵感。
——可类型影片也总是以资产阶级环境为背景的。
——是的，警匪片的环境也是一种资产阶级的生活背景，可以这么说，它不过是以同样陈腐的资产者信条取代自由选择的信条。我影片中的歹徒只是资产阶级的牺牲品，而不是反抗者。假如他们是反抗者，那么他们还得再干点什么才行。既然他们不是反抗者，那么除了他们的犯罪行径之外，他们在资本主义社会中的追求和资本家没什么两样。在我的影片中，人物是个歹徒，还是个卑鄙的资本家，实在没什么区别:歹徒所追求的目标正与资本家无二，是资产阶级式的。也许这就是我的影片与美国影片之间另一个不同之处吧。在美国影片中，歹徒有时是真正的局外人，而我影片中的歹徒和小偷实际上是社会的当然成员。
本文原载于《法斯宾德论电影》
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