我所有的影片和话剧都是为知识界观众而创作的。对于这些观众，我可以毫无顾忌地做个悲观主义者，让影片在无望的境况中结束，知识分子完全可以运用他的全部智能来自由地解答这一问题。而电视连续剧是面对广大公众的，在他们面前，将世界描绘成一幅没有希望的图景，是反动的，甚至是犯罪。你的第一职责便是给你的观众以力量。
1973年 拍林
——你的大部分影片都是通过一个男人的眼睛看世界。可自从你开始和女演员玛吉特·卡斯坦森(Margit Carslensen)共事，你有几部影片都集中表现女主人公，如话剧和电视剧《不来梅的自由》(Bremen Freedom)和根据易卜生话剧《玩偶之家》(A Doll's-House)改编的电视剧。最先是《佩特拉·冯·康特的辛酸泪》(The Bitter Tears of Petra von Kant)，不过为什么影片结尾，佩特拉给予女仆玛莉恩以自由与平等时，玛莉恩却出走了呢?
——因为这个女仆接受自己受压迫、受剥削的现实，因此当别人给她自由时，她却充满了恐惧。与自由共存的是必须思索自身存在的责任，而那是玛莉恩过去从来也不必做的事情；她只是单纯地服从指令，从来也用不着自己做决定。当她最后离开佩特拉时，我认为，她并不是奔向自由，而是去寻找另一种奴隶的生存方式。很多人似乎得到了这样一种印象：玛莉恩终于解放了自己，可我根本不这么想。试想一下，一个三十年来，除了别人替她打算之外，自己从来不曾有所行动，有所思索的人，会突然选择了自由，那岂不是不着边际的乐观主义。简直是乌托邦。
莱纳·维尔纳·法斯宾德 ——你是怎么想起把《玩偶之家》改编成电视剧的？
——这也是个类似的问题，我在影片中表达得相当清楚，即：我并未把这部剧视为一部妇女解放问题剧，那样看是对此剧的一种传统理解。剧中的所有人物，包括娜拉，都需要获得自由；但娜拉并不是一个终于“看到了光明”的人物，在剧情结束时，娜拉一如她的常态一样愚蠢，而且在我看来，她和海尔茂的斗争只是一场鸡毛蒜皮式的争吵。那并不是为寻找共同生活的合理方式所做出的一次认真的努力。与此相反，这场斗争只是为在一时一事上占上风，我觉得这种事微不足道，但也是十分现实的。在易卜生的原作中，我找不到一星半点证据，把娜拉视为妇女解放的辩护人。
所有那些关于妇女解放的高谈阔论，经常使我大为光火。这个世界不是女人反抗男人的世界，而是穷人反抗富人、被压迫者反抗压迫者的世界。而且，在这个世界上，有着和受压迫的妇女同样众多的受压迫的男人。
——你们对易卜生的原作进行了那些改动?
——我们末做任何改动，但是删去了不少内容。比如说，我们的娜拉在结尾时并未离去，她留下来了。你可以在成千上万对夫妻之间发现娜拉和海尔茂所面临的问题，而一般说来，做妻子的并不会离去——她又能到哪儿去？人们通常是千方百计地想出这样或那样的办法来解决问题，那才真是更可怕的事。你可以批判这种家庭结构，而不只是说上一句：他们可以自由地分手嘛；因为人们其实并不能随心所欲地出走。独自生活对人们来说是大艰难了，我们肯定总是试图找到这样或那样的方式生活在一起，而不是彼此分离。
——你的故事片都是悲观主义作品，这些影片表明，人不可能解放自己、或是在这个社会里自由地生活。可你的电视连续剧《八小时不是一天》(E；ghtHoursarenotaDay)却是极为乐观的：它表明人能够解放自己。为什么你的故事片和电视剧有着如此鲜明的差异?
——因为我所有的影片和话剧都是为知识界观众而创作的。对于这些观众，我可以毫无顾忌地做个悲观主义者，让影片在无望的境况中结束，知识分子完全可以运用他的全部智能来自由地解答这一问题。而电视连续剧是面对广大公众的，在他们面前，将世界描绘成一幅没有希望的图景，是反动的，甚至是犯罪。你的第一职责便是给你的观众以力量，要告诉他们“你的确仍具有种种可能性——你可以运用自己的力量，因为压迫者在依赖你。”没有雇员的雇主是什么东西？什么也不是。可你完全可以想象一个没有雇主的雇员。我的作品中第一次具有了积极因素，产生了希望，便是基于这种分析，面对两千五百万观众，你不可能允许自己我行我素。
玛吉特·卡斯滕森在《佩特拉·冯·康特的辛酸泪》中的造型 这部电视连续剧讲的是一个家庭：有一个年轻人，他的父母双亲以及他的祖母，此外还有一个他新结识的姑娘和他祖母的一个朋友。这个年轻人工作的机构十分重要，那里的人事关系很象是另一个家庭，我决定用固定的人物贯穿整个连续剧，因为人们会认同于他们。当他们在一个又一个片断中重复出现时，观众会很高兴能再看到他们，而这有助于观众参预到人物的发展变化过程中去——起初只是在想象中，可或许有一天自己也会有所行动。与单独一部影片相比，连续剧是一种更适宜于描写人物性格发展的形式。如果你是在单独一部影片中描写某一过程，那么影片结束时，这一过程便终止了；可连续剧的形式使我们更易于将问题延伸到观众的生活中去。实际上，电视美学的一个重要元素便是同一节目表的不断重复：新闻、连续剧，如此等等。这一原则应该运用到你为电视台摄制的电视剧及娱乐节目中去。
——如此说来，你的电视剧与你的影片有着不同的美学原则？
——是的，在影片中，我依据一种悲观主义美学从事创作，而在电视剧里，我依据一种希望美学从事创作，这当然有所不同。如果你想感动更多的观众，那么形式便也会有所变化，与电影相比，在一部电视剧中，你可能更为频繁地使用特写镜头，变焦镜头也经常用于电视摄影；反之，若在电影银幕上，这就会叫人大为恼火，在电影中，你更乐于使用移动镜头。电视剧更为直接地作用于人们的情感并产生效果，带来真正的笑声，而电影则更多地依赖于气氛的创造。电视连续剧是相当大众化的，可评论界对它的立场却泾渭分明，有时在同一份报纸上就会出现截然不同的观点。
——那么，你的理论是，你允许自己在电影中做一个悲观主义者，因为不管怎么说，你除了“艺术片”观众之外，不指望感动他人。可这真那么合情入理吗？你不是实际上已经变得比较乐观了吗？为什么你不能象对电视台那样，为影院拍些乐观主义的影片？
——你说得对。我的确可以那么做。恐怕我是没能表达出这样一个事实，即：我过去比现在要悲观得多，我自己去看电影的时候，也更喜欢看悲剧片。可我的影片是为象你我这样的人摄制的，而不是给出租汽车司机、工人和仆佣这类人看的，从某种意义上说，为一个限定的观众群创作是正确的，只要你不是老这么干。
在这部电视连续剧中，我们讨论了有关工人之间相互团结与联合的问题。资本家把工人视为相互分隔的个体，这威胁着工人们的团结。我们试图表达的是：团结就是力量，我们以各种方式根据大量纪实材料证明了这一命题，我们主要表明：工人们确实拥有保护自己的手段，当他们紧密地团结在一起的时候，他们便最富于战斗力。
我们确实花了近一年时间为这部连续剧做调查研究；我们和工人、工会干事交谈，并走访了许多工厂。我们所拍的东西要完全符合工人们自己的口味，这对我们说来十分重要；为此，我们问过许多工人:“假如你看一部表现你们自己境况的影片，你认为它该是什么样？”我依据我们所收集到的回答写出这部连续剧，然后把剧本送给那些我们曾接触过的工人看，他们提出一些修改意见。这个过程花了很长时间，而且依据工人们的建议，这个剧本曾再三做了修改。
本文原载于《法斯宾德论电影》
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